Лев Слепнер — маримбафонист, перкуссионист, композитор, руководитель собственной Школы ритма, а также лидер коллектива Marimba Plus. В интервью для Lanote Education Лев рассказал об уникальной методике изучения ритма и объяснил, как обрести свободу на инструменте.

— Когда ты понял, что хочешь заниматься музыкой? Расскажи, как все началось.

— Прозвучит странно, но все началось еще тогда, когда я был у мамы в животе. Мой отец в юности играл в группе на барабанах, и однажды они поехали в большое путешествие: почти месяц играли на корабле. Мама постоянно присутствовала на репетициях и активно переживала весь период папиной игры. Получается, я с пеленок впитывал всевозможные ритмы.

Позже наступило время музыкальной школы. В то время везде были очереди, попасть на такие престижные инструменты, как скрипка или фортепиано, было просто невозможно. Но моя мама работала в райисполкоме, и у нее были знакомые, которые помогли поступить. На фортепиано все же не получилось, а скрипка была свободна.

Для меня это была совершенно жуткая пытка. Я был абсолютно не скрипичный ребенок, совершенно глухой. А для этого инструмента, как известно, нужно иметь отличный слух. Тем не менее два года меня мучили и пытались из меня сделать скрипача. У меня был добрейший педагог, который терпел до последнего. И я терпел вместе с ним (смеется).

Слава богу, мы разошлись, и меня уже отдали на ударные в Музыкальную школу им. Гнесиных. В семь лет я попал к Геннадию Владимировичу Бутову в семилетку, и с тех пор моя жизнь связана с ударными инструментами. Это был уникальный педагог, который сразу начал заниматься со мной не так, как другие. Он открывал во мне понятия, о которых обычно детям не говорят.

«О чем ты играешь?» — спрашивал он. Так я учился играть и мыслить образами. Вот это — танец, а это — скоморохи. Здесь — березки и роща, а там — небо голубое. Эти образы сразу, с детства, изменили мое отношение к музыке.

— Это влияние чувствуется и в твоей музыке. Она очень образная и необычная, даже космическая. 

— Вообще, у меня в жизни много интересных закономерностей, связанных с космосом и числами. Я 17 марта родился, а в семь лет попал в семилетку. Получается, что цифра 7 для меня судьбоносная, а по нумерологии это божественное число. Единица тоже имеет свой смысл: это усиление семерки.

— Что было после музыкальной школы?

— После этой семилетки мы переехали. Мне пришлось перейти в музыкальную школу в другом районе. Там я занимался с еще одним невероятным педагогом — Алексеем Леонидовичем Тимохиным. Он был удивителен тем, что давал полную свободу и не зажимал ученика стандартными гаммами и этюдами. Он был совершенно другой формации. Допустим, он видел, что я приходил уставшим или сонным, — и тянул меня в актовый зал играть в футбол. Благодаря этому я был раскрепощен и не зажат. Также, несмотря на то что мы учились на классическом отделении, он занимался со мной на ударной установке. Видел, что меня к этому тянет.

Затем я поступил в Училище духового искусства (ГУДИ). У меня был сильный курс ребят, и я за этот период очень многому научился. Там же я начал играть на маримбе и стал осваивать игру четырьмя палочками.

— В одном из интервью ты говорил, что, когда начинал играть, маримба была достаточно редким инструментом. Почему ты выбрал именно его?

— Мне безумно понравился этот инструмент, и я до сих пор наслаждаюсь тембром и ощущением этого инструмента. Маримба дает легкость — состояние, в котором ты всегда ощущаешь прилив энергии. Джазмены чаще используют родственный инструмент — вибрафон, поскольку там есть педаль и на нем можно играть как на фортепиано. Но там есть одно существенное отличие — железные клавиши. Я тоже пробовал играть на вибрафоне, но не выдерживал долго этого звука: у меня начинала болеть голова, хотелось сразу отдохнуть.

А с маримбой можно было играть круглыми сутками и получать удовольствие нон-стоп. От всего: тембра, звучания, от деревянных, природных клавиш. Мне еще нравилось, что, в отличие от ксилофона (где играют двумя палочками), на маримбе можно играть четырьмя палочками. То есть играть аккорды и аккомпанировать самому себе. Однажды я открыл для себя записи игры американского вибрафониста Гэри Бертона. Когда я увидел, что он вытворяет четырьмя палочками, у меня был шок. Мне захотелось во что бы то ни стало прийти к такому уровню исполнения и научиться играть как он.

— Получается, именно это тебя вдохновило идти в джазовую музыку и собрать свой коллектив? 

— Вообще, в джазовую музыку я пришел через Стинга. В каждом его составе играют потрясающие джазовые музыканты. А до этого я слушал тяжелую музыку, такую как Van Halen и Helloween. Почему? Там было много ритма.

В конце музыкального училища я уже стал искать людей, с которыми в дальнейшем взаимодействовал. В моей группе на тот момент был флейтист Илья Дворецкий, мы образовали классический дуэт. Играли переработки классических произведений, а также работы современных композиторов, учились импровизировать.

— Затем ты попал в Академию им. Гнесиных и там уже окончательно собрал состав Marimba Plus. Почему ты выбрал такое название?

— Мы много думали над названием, и в конечном итоге его придумал мой педагог, Дмитрий Михайлович Лукьянов. Однажды он спросил: «А не хотите назвать Marimba Plus? Ведь у вас потом другие инструменты прибавятся, будете с оркестром симфоническим играть». Мне показалась эта идея очень интересной. К тому же на тот момент вообще не было «плюсов» в таком количестве, как сейчас. Мы сразу заняли эту нишу, и я об этом не жалею.

— А какая последовательность была в твоем изучении инструментов?

— Я же учился на классика, а в классические ударные входит все, что есть в оркестре: ксилофон, вибрафон, маримба, литавры и малый барабан. Это все по отдельности, потому что нет такого инструмента — «ударная установка». Но мне повезло: у меня она была с музыкальной школы. В музыкальном училище я также продолжил заниматься ударной установкой, и мне было легче, ведь у меня уже была база с музыкальной школы.

— Есть мнение, что ксилофон и маримба — самые сложные инструменты в группе ударных. Так ли это?

— Я бы сказал, что это самые ответственные инструменты. Если ты играешь в классическом оркестре, ты обязан выучить ноты и никуда от них не отклоняться. Чуть легче, на мой взгляд, играть на малом барабане и литаврах. Но это все детали. На самом деле все инструменты требуют внимания.

— Как ритмика появилась в твоей жизни? Это произошло уже в Marimba Plus, когда вы начали подключать ударную установку и другие инструменты?

— Я начал развиваться в этом направлении, когда почувствовал недостаток в собственной игре. Я понял, что многие вещи у меня не получаются. Несмотря на то что я достаточно много часов в день занимался, а иногда и круглыми сутками, мог ускорить или замедлить эпизод, который играл.

Когда мы сформировались как ансамбль и у нас появилась ударная установка, я столкнулся с неумением находиться в квадрате, постоянно вылетал из него. Для академического музыканта это вообще абстрактное понятие: что еще за квадрат? Ему ноты поставили, он и играет по ним. Другое дело, когда ты начинаешь писать свою музыку, импровизировать. Без понимания формы произведения вообще нечего делать, а я все время вылетал из нее. Ребята говорили: «Ну вот же квадрат, ты не чувствуешь?» «Какой квадрат?! Куда? Играйте вместе со мной, — умолял я, — ничего не понимаю!» (Смеется.)

Но в этом нашлись и свои плюсы. Благодаря тому, что я не чувствовал квадрат, у меня получалось все не квадратное. Так появилось много прекрасной музыки — потому что я сочинял, не чувствуя квадрата. Может, если бы я сразу его освоил, мысли были бы совсем другими. Но все же меня это задевало, и я стал задумываться, почему такое происходит.

— То есть ты стал учиться чувствовать квадрат? 

— Я стал разбирать все эти вопросы: как почувствовать квадрат, как не ускорять и не замедлять темп, как отлепиться от метронома. Стал думать: почему метроном помогает нам в разборе композиции, а без него мы снова играем так же криво, как до этого? У меня возникла мысль, что нужно себе как-то помочь. Мне нужно было себя как-то обуздать, чтобы стать ритмичнее. Так я придумал систему, связанную с кругом.

— Почему ты обратился к кругу? Ведь в традиционном сольфеджио мы дирижируем по кресту. 

— У меня все это было: и традиционное, и нетрадиционное, и вообще все сольфеджио мира. Ничего из этого не работает. Поэтому я придумал свою систему. Она возникла в моей голове случайно. Однажды я смотрел фильм о ритуалах африканского племени: там они ходили по кругу и в определенной точке поднимали руки вверх. Идут-идут, а потом восклицают: «Уоу!»

У меня это движение зациклилось в голове, и я подумал: почему бы не сделать движение в ритме по кругу? Ведь если вести плавную круговую четырехчастную линию, то получится движение, которое не связано с рывками и ударами, но которое идет точно по времени.

Позже я узнал, что таким образом я и мозг начал тренировать. Ты рисуешь круг — одно полушарие работает. Когда ты проговариваешь и считаешь эти круги, такты и пульсацию — другое. Я сразу же заметил результаты. Мне стало легче управлять временем, находиться в квадратах, держать темп. Так собственная разработка привела меня к определенным результатам. Тогда я еще не знал, что существует система освоения ритма под названием «коннакол», и мне надо было с чего-то начинать.

— В учебных заведениях это не объясняют? 

— Нет, этому не учат нигде. Принято заниматься одним и тем же: выучить произведения, этюды, гаммы и сдать их на оценку. Все. И людям обычно ничего не нужно, кроме как получить корочку. У меня было не совсем так, поскольку мне всегда очень везло с педагогами и людьми вокруг меня. И когда я попал в Гнесинку, встретил потрясающих ребят, которые на тот момент уже были состоявшимися композиторами, с невероятной техникой. Когда я пришел, я не был самым сильным учеником, и пришлось за ними тянуться. В этом мне повезло! Когда видишь, что есть куда стремиться, начинаешь впитывать все, что вокруг тебя.

— Получается, идея создания своей школы появилась от недостатка знаний о ритме? 

— Я понял, что практически все музыканты сталкиваются с проблемами в ритме. И уже будучи педагогом с определенным набором знаний и умений, я понял, что могу помочь людям преодолеть эту проблему. Что такое ритм? Ритм — это свобода на инструменте. Не имеет большого значения, играешь ты джазовую музыку или классическую. Но если ты не ритмичен, значит, ты зажат. Ты записываешь себя — и тебе не нравится, как ты звучишь; играешь на концертах — не попадаешь в других музыкантов. Ты всегда где-то рядом, но ты не попадаешь. Все вокруг рычат и делают замечания: «Куда ты опять улетаешь? Зачем замедляешь? Почему ты не слушаешь?»

А ритмическая структура — это определенное воспитание и отношение к музыке. Потому что если ты ритмичен, ты воспитанный музыкант. А на таких музыкантов неритмичные люди начинают уже липнуть как мотыльки на лампу. Они чувствуют, что с ними все спокойно.

Моя большая мечта — чтобы было как можно больше ритмичных музыкантов. Именно поэтому в Школе ритма существуют и детские группы. Кстати, дети очень быстро включаются и дают фантастические результаты. Сейчас я веду занятие с новой детской группой и вижу, что это уже не такие дети, которые пришли ко мне до этого, несобранные, неусидчивые. Сейчас они активные, они реагируют, растут и проговаривают все упражнения. Мы разбиваем ритм на элементы и отдельно их изучаем: это пульсация, грув, время. Также мы изучаем, как прокачивать эти элементы — с помощью речи, координации и реакции. Когда мы все это складываем, получаем сверхчеловека, который спокойно справляется с вещами, бывшими до этого для него совершенно невозможными.

— Наверное, эти знания могут быть полезны не только музыкантам? 

— Абсолютно верно. Эта информация будет полезна всем, потому что благодаря этим занятиям очень сильно развивается мозг. Он начинает воспринимать любую новую информацию очень быстро. Я на себе это проверил: мне легче стало заниматься изучением языков. Точно так же развивается внимание — получается делать несколько вещей одновременно намного легче, чем раньше. Изучение сложных вещей тоже становится интереснее и легче. Мозг сам начинает тебе подсказывать, что ему нужна более сложная пища.

— Причем эти занятия увлекательны для всех. Я заметила, что не только дети активно включаются в обучение, но и взрослые, несмотря на скованность поначалу. 

— Я считаю, что подавать любой материал нужно так, чтобы он легко воспринимался. Если ты совсем ничего не понимаешь и у тебя ничего не получается, становится неинтересно заниматься. А поскольку я преподаю уже 27 лет, то сразу понимаю, какой человек ко мне пришел на занятия. В группы зачастую попадают разные люди по уровню и профессиональной деятельности: это может быть и музыкант, и строитель.

Я понимаю, что они по-разному воспринимают информацию и взаимодействуют с музыкой. Тем не менее у меня на курсе они вместе. И мне удается с помощью занятий и своей системы найти индивидуальный подход к каждому. Я знаю, какой ключик нужно найти к человеку, чтобы он усвоил эту информацию. К тому же я всегда совершенствуюсь сам — как музыкант и педагог. Когда нахожу что-то новое, всегда стараюсь это донести, а не держать в себе.

— В каком возрасте можно изучать ритм? Занятия доступны любому человеку?

— Заниматься ритмом можно с четырех с половиной лет и до бесконечности. Если человек уже совсем в возрасте, но в здравом уме, он может прийти.

— Можно ли так освоить ритм, чтобы обходиться без метронома?

— Освободить людей от метронома — это наша первая задача. С другой стороны, я учу работать с метрономом. Многие думают, что он играет всегда на сильную долю и все. На самом деле это такой же инструмент, и существует очень много способов взаимодействия с ним.

— Что главное в изучении ритма?

— Желание заниматься и находить на занятия время. Здесь принцип такой же, как и в любом деле: чем больше занимаешься, тем скорее увидишь прогресс. Но есть минимум: хотя бы 15–20 минут в день. Тогда человек будет сдвигаться с мертвой точки достаточно быстро.

— Как ты вышел на индийскую систему изучения ритма — коннакол? Почему ты остановился на нем?

— Я на нем не останавливаюсь, но выбрал коннакол потому, что это единственная в мире система. В Африке, например, нет системы. Там просто есть ритмы, которые можно изучать всю жизнь по методике «сыграл — повторил». В Индии знания структурировали, потому что они стали работать с вокальной перкуссией, то есть проговаривать слоги. И потом к этому добавился счет, и именно это меня и зацепило. Я понял, что можно считать по-другому, что есть система, которая позволяет с помощью простых комбинаций слогов делать безумные вещи. Раньше я никогда не думал, что мне, как композитору, цифры пригодятся в жизни. Оказалось, наоборот: ритмические цифры дают колоссальную информацию в музыке. А коннакол — это постоянная работа с цифрами.

Когда ко мне приходит человек на первый урок и говорит, что у него все плохо со счетом, я знаю, что и с ритмом не все в порядке. Это прямая взаимосвязь. Я обычно говорю: «Сейчас у вас будет гораздо лучше и со счетом, и с ритмом». И так действительно происходит уже через несколько занятий. Человек становится ритмичнее, начинает складывать разные размеры и работать с ними.

Не знаю, можно ли сравнить коннакол с шахматами. Но и его невозможно постичь в течение всей жизни. Ты все время будешь учеником. Сам я занимаюсь коннаколом практически каждый день и всегда открываю что-то новое.

— Ты когда-нибудь был в Индии? Удавалось взаимодействовать с мастерами традиционного коннакола?

— Я играл с Трилоком Гурту и выступал на «Усадьбе Jazz» вместе с ним в составе коллектива SymFusion Orchestra. Трилок — носитель традиционного коннакола, и он владеет им в совершенстве. В Индии я никогда не был, но очень хочу.